Psicoanalista

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EL CUERPO COMO VANGUARDIA

Madrid, a 16 de Marzo del 2009.

A lo largo de la historia de la humanidad el cuerpo ha sido un elemento privilegiado en el terreno de las artes en su dimensión de representación. No han faltado obras, desde la prehistoria, que se ocupen de los temas más variados, usando el cuerpo y su imagen para transmitir sentimientos religiosos, sociales y políticos para plasmar las preocupaciones de la existencia que han atravesado al ser desde sus inicios: la muerte, la inmortalidad, la soledad, el amor, la violencia, los acontecimientos de la vida cotidiana, las ocupaciones, los festejos, los nacimientos… En definitiva, el cuerpo se ha usado como imagen para plasmar las imágenes y la imaginería del mundo y de los sujetos que lo habitan.

El cuerpo ha reflejado a lo largo de las distintas épocas del arte tanto la alegría, la belleza y la vida como la tristeza, el sufrimiento y el dolor. Tanto lo sublime como lo feo, lo virtuoso y la maldad. Los cuerpos sufrientes y las escenas de descuartizamientos han estado presentes, a lo largo de los siglos, en el arte de los diferentes pueblos de la Antigüedad: egipcios, griegos, romanos… Sus dioses protagonizan y reciben todo tipo de aberraciones corporales: son devorados, dilacerados. No faltan las referencias al cuerpo del dolor y del sacrificio en el cristianismo: las flagelaciones, la redención por el dolor, el cuerpo del barroco desnudo y ensangrentado.

Parece que este cuerpo del dolor y la mutilación surge en épocas donde caen las coordenadas o los ejes simbólicos sobre los cuales se sostenía el mundo1, o en períodos de grandes cambios y nuevas referencias que todavía no se han asentado para ofrecer ciertos puntos de anclaje que acojan al individuo. Pero ninguna imagen ha ido tan allá en su modo de mostrar, de desvelar sin límites, como en la iconografía del arte contemporáneo.

En la historia del siglo XX, las vanguardias ya habían roto con los cánones tradicionales, cánones que posteriormente fueron superados por los grandes autores de la segunda mitad de siglo: Picasso, Bacon o Antonio Saura, entre otros, dan ejemplo del cuerpo y sus suplicios. Con el arte conceptual, el cuerpo y el body-art en su manifestación más extrema, transgreden, en general, los planteamientos de las primeras vanguardias, separándose de los ideales clásicos sobre la obra de arte. La imagen, la forma, los materiales dejan de ajustarse a lo normativo. Los límites de la belleza se abren y se desdibujan, dejando paso a una estética que irrumpe desde otro lugar. Un salto de lo representado y simbólico a la acción, el acto en directo sin mediación. Es en este sentido de la acción, del acto o el pasaje al acto2, donde el cuerpo en los años 60 rompe todos los esquemas anteriores y se presenta como vanguardia. De ahí el título del presente trabajo.

El horror, lo feo, lo desagradable, la sangre, las heces, hacen acto de presencia, apuntando a lo más real de la existencia. Cortes, agujeros, mutilaciones y operaciones, dados a ver sin tapujos, en ocasiones con gran violencia, hacen del cuerpo un espacio que refleja las formas de lo cotidiano en la época del capitalismo salvaje. ¿Es tan monstruoso e insoportable el mundo que habitamos que el arte necesita tomar cuerpo, tomar el propio cuerpo en su aspecto más real, lacerándolo y marcándolo?.

A los horrores vividos en las guerras del siglo XX: la bomba atómica, el exterminio nazi, se suma la tiranía de una sociedad, tan exigente como permisiva, en la que han caído los grandes ideales, donde el sujeto tiene cada vez menos lugar y carece de un sentido que le oriente y le sostenga. Parece evidente que tanto horror produzca sus efectos, que convulsione la subjetividad de la época, y que el arte rompa el cuadro y tome el cuerpo como lugar de acción. El body-art, como cualquier otro movimiento artístico, se puede considerar un sujeto organizado por las coordenadas de su espacio-tiempo y, por tanto, nos informa sobre el espíritu de la época. La obra de arte es producto de la subjetividad del momento. Se trata de un sujeto habitado por la palabra, por el significante amo, por el avance imparable de las tecnociencias, por la primacía del objeto de consumo; en definitiva, por un "tener" que desplaza al "ser". Los artistas del body-art quieren destruir lo tradicional, la ficción; superar incluso lo conceptual en su negación del objeto artísticocomercial. Además, salen del museo y para ello crean espacios donde se pone en juego el cuerpo en un acercamiento extremo a lo real.

Este acercamiento a lo real sin velo, sin distancia, reclama la eterna pregunta: ¿Qué es arte? Es precisamente sobre esta pregunta donde el body-art concentra el punto álgido de su discurso artístico. La discusión sobre los límites del arte que plantea este movimiento divide la opinión del público, de los críticos, de los teóricos e incluso de los propios artistas. Abre cuestiones muy interesantes: ¿transgreden estas obras los límites del arte, dañan su ética? La violencia, el sadismo, el dar a ver todo, ¿pueden ser un cauce artístico? ¿Entran dentro de las categorías estéticas o se trata de perversiones?

La vanguardia como movimiento es una ruptura que agrede, denuncia y convulsiona la crisis de su tiempo. Así como la vanguardia de principios del siglo XX, se presenta unida a una época de aceleración histórica y de avance de la técnica y la ciencia junto con ideas revolucionarias sostenidas por la concepción marxista, la guerra termina con el ideal del mundo liberal burgués y da como resultado la desolación, el vacío y la pérdida de sentido y de creencia en la razón y en el progreso. La protesta enérgica de las vanguardias, tanto de las primeras como de las segundas, del siglo XX, contra las formas institucionalizadas del arte, contra el mundo y sus valores, busca a través del arte denunciar lo sublime y lo bello del arte burgués. Las vanguardias trabajan para provocar, para agredir y cuestionar lo establecido y acomodado y es desde sus cuestionamientos y su trabajo desde donde producen una revulsión anticipada a su época, antes de que los individuos se den cuenta de las verdaderas marcas de su presente más inmediato.

Las primeras vanguardias acaban con la enaltecida representación de la figura humana en el arte y las segundas insisten en la presencia real de un cuerpo, que lejos de identificarse con lo divino, es dilacerado y agujereado, siendo un paso más en el camino abierto por Marcel Duchamp en su representación del urinario3. Pareciera que da paso a todo un arte que da a ver lo excremencial y el empleo de materiales procedentes de los restos del cuerpo. La sala vacía de klein, la mierda de artista de Giacometti o de Louise Bourgeois, el tatuaje, el piercing, son ejemplos de la cada vez más ausente representación del cuerpo.

Una mirada y la lectura sobre el arte moderno nos sitúa ante nuevos términos que inducen a pensar sobre el alcance de las características de la época en su cara más terrible, aquejada por los efectos de los descubrimientos que la alianza de la ciencia y la técnica hace recaer sobre el sujeto, que ve como su lugar se tambalea y teme incluso su desaparición.

Ana M.ª Guasch habla de varios cuerpos de la posmodernidad: simulacrales, poshumanos, abyectos, desublimados… Estos cuerpos llevan a A. C. Danto a plantear el concepto de "arte perturbador"4. Paul Ardenne dice:

Representar el cuerpo moderno no es, simple e ingenuamente, servirse de una realidad libre, del todo emancipada. Más bien, y como lo muestra el arte del siglo XX, se trata de escenificar, al mismo tiempo, la crisis de la psique (el inconsciente), la crisis de la figuración (el cubismo), la crisis de la respetabilidad (dada), en definitiva la crisis de la dignidad (las muertes en masa a causa de la guerra, la humillación política, el genocidio)5.

Los artistas del body-art, considerados como una parte del arte conceptual, no están interesados en la materialidad en cuanto tal como en el arte objetual. El objeto no es tratado en su permanencia, sino en su transformación y su cambio. Se habla de "conceptual performance". Así el arte obedece, según sus criterios, a una planificación previa de prácticas activas y experiencias perceptivas o creativas.

La obra no existe en el objeto presentado, ni en la producción del objeto acabado, sino en el mismo discurrir procesual6.

Para B. Demattio, del grupo EIAG de Viena, el material ya no es el color, ni la materia, sino material psíquico: condiciones mentales, conflictos, sueños, relaciones con los otros… Entre sus experiencias destacan los "encounter", acciones terapéuticas de grupo, entrenamientos y psicodramas de estado psíquico de terror, tensiones, peligros... Dado que estas obras destacan su carácter inconcluso y el propio proceso así como su desaparición una vez realizada la acción, se sirven de las nuevas tecnologías y las aceptan como auxiliares para captar el discurrir temporal. La propuesta última es una liberación de la percepción y del comportamiento en relación con las ataduras y los esquemas habituales; se pretende provocar experiencias libres de prejuicios para ir en contra del consumismo y del conformismo actual.

El body-art está ligado con tendencias precedentes como el happening del accionismo vienés, el land-art, las performances… Dentro del accionismo vienés Schwarzkagler, en 1972, y G. Brus, en 1970, presentan la cara más radical de este movimiento con amputaciones del pene y cortes con cuchilla en el propio cuerpo. Las experiencias se centran en las lesiones y en producir marcas e incisiones. Los artistas de las performances trabajan con el cuerpo y con el espectador. Hacen obras acerca del sufrimiento del individuo aislado y distante. Es bastante obvio que la soledad y la angustia del individuo producidas por las grandes sociedades urbanas del siglo XX han influido en el desarrollo del body-art.

El body-art como vanguardia permite ver un mundo fragmentado, desarticulado e inconexo. El hombre enajenado, aburrido, deprimido y adormecido por el consumo del capitalismo es provocado en esta tendencia por la bestialidad del hombre para que se interrogue a sí mismo. El body-art y la performance pretenden escapar de los influjos de la época, sin embargo, no pueden sustraerse de muchos de sus iconos: la preferencia por lo nuevo, marca indeleble del consumo y la violencia que critican, están presentes radicalmente en sus acciones. No encuentran otro medio para transmitir su queja y repulsa. Parece que al intentar escapar caen en lo mismo que denuncian.

Los artistas acusan recibo, poniéndose en este sentido, en contradicción con lo que critican pero en alianza con lo criticado, y dejan constancia de un no poder sustraerse al otro de la ciencia y de la técnica. Por ejemplo, para protestar contra las injerencias en el cuerpo parecen caer en lo mismo. Ellos mismos se hacen intervenir cambiando y transformando su cuerpo a través de sucesivas operaciones quirúrgicas, con el objetivo de cambiar de identidad jurídicamente y hasta de producir una alteración genética. Un ejemplo actual de ello es la artista francesa Orlan:

Fui a la cirugía estética no por rejuvenecer o mejorar, sino para crear un cambio total de imagen e identidad. Afirmo que he dado mi cuerpo al arte. La idea es plantear la cuestión del cuerpo, su papel en la sociedad y en las generaciones futuras a través de la ingeniería genética para prepararnos mentalmente para éste problema.

Así, en la misma línea, el australiano Sterlac hace unos meses aparecía en los periódicos de gran tirada por haberse hecho operar por tres cirujanos durante seis meses para implantarse una oreja en el brazo. Sterlac manifestó:

Estoy interesado en la posibilidad de repensar y rediseñar el cuerpo. Me centro en la búsqueda de nuevas arquitecturas anatómicas.

Resalta en todos ellos, tanto en los accionistas como en los performers y en los representantes del body-art, la intención del autor como elemento que dirige la acción desde la consciencia. Duchamp con sus "ready made" manifiesta que la intención del artista es la esencia del arte. Duchamp está a favor de un arte que se desarrolle exclusivamente por su interés intelectual. Es el arte entendido menos como hermoso y más centrado en un concepto o en una idea que le resulte interesante al autor.

Ester Ferrer, autora de numerosos performances e integrante del grupo ZAJ, y que representó a España en la Bienal de Venecia en 1999, pretende que el individuo se identifique con él mismo. Dice:

El arte de la performance, es el arte del no-abrigo (lo contrario de la utopía que se vive al abrigo, resguardado de todo): ni el performer, ni la obra están protegidos de nada, ni por el decorado, ni por la encarnación de un personaje. El performer no es un actor, no encarna más que a sí mismo. La relación que el performer establece con el espectador es una relación directa, no protegida por un intermediario, no hay personaje encarnado por un actor. La relación, es una relación encarnada con el "yo" del performer. No hay texto ni historia que contar que pueda servir para manipular las emociones, los sentimientos etc… En la performance todo está crudo, sin cocinar.

La performance se puede modificar por el público, lo cual forma parte de su esencia. La performance no está en el deber ser, está en el ser. Se sitúa en lo efímero. La performance no tiene domicilio fijo se halla en cualquier lugar, y como es el caso de los que no lo tienen, su lugar es la calle7.

Ester Ferrer, busca un silencio elocuente. Los objetos han de desplazar a las palabras. En los años 60 el artista deja su taller y sale a encontrarse con el espectador en un tiempo y un espacio donde se desarrollan actos y experiencias de la vida cotidiana como única posibilidad de la obra de arte. El performer se toma a sí mismo como un elemento corporal que ejecuta la acción con neutralidad. Lo que sucede en la acción, en la performance, es real.

Al comienzo de la década de los 90 se redescubren el happening, el body-art y la performance pero con diferencias respecto a los años 60. Su desarrollo se distancia de la etapa anterior y se aleja del carácter austero y de los compromisos directos con respecto al cuerpo de los anteriores accionistas. A la vista de esta continuidad podemos decir que el arte corporal no ha tocado a su fin, sino que aparece y reaparece como un medio de expresión artístico rodeado de preguntas y polémicas que merecen ser reabiertas para su estudio pormenorizado.

¿Se puede colocar el accionismo, el acto sobre el cuerpo sin mediación simbólica, sin distancia que vele el horror de la "cosa", al mismo nivel que la representación simbólica en la obra de arte clásica?

¿Dónde se encuentra la posibilidad de lo simbólico que en la creación pictórica o literaria, entre otras, aparece sosteniendo la fragilidad subjetiva que se debate entre lo imaginario y lo real?

¿Qué es la sublimación y como pensar sus límites en una época en la que los teóricos del arte ya hablan de desublimación?

¿Se puede pensar la creación como producto de la intención y de los procesos conscientes o hay que tener en cuenta el sujeto habitado y dividido por la palabra que se sitúa un poco más allá o más acá de lo calculado?

La performance y el body-art parecen olvidar en sus manifestaciones al sujeto del inconsciente. Más bien se sitúan en una alianza defensiva con lo intelectual, lo racional y centrados en el yo. Dejan de lado aspectos fundamentales que las primeras vanguardias sí tenían en cuenta. Paul Klee decía:

El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible lo que no siempre se ve.

Es como si el sujeto de las últimas décadas, en su alianza con el capitalismo y las tecnociencias, quisiera saber todavía menos de lo que no se sabe de entrada. Capturado por el objeto, como modo de intentar tapar la falta, fascinado por la imagen, sin proyecto de futuro, anclado en el presente, sin un sentido significante o una ley que le oriente, el sujeto permanece, sin saberlo, en muchos casos, pegado a lo real, a lo imposible de soportar y de decir, sin bordearlo, sin ponerle palabras. Queda entonces la única forma posible: lo real. Lo real, al ser excluido, al no tener un lugar dónde el sujeto lo aloje, retorna bajo sus formas más extremas: angustia, depresiones, violencia, cortes, heridas, perforaciones... Y un lugar dónde lo real se aloja por excelencia es el cuerpo.

El padre freudiano, la autoridad, la ley, lo prohibido, lo siniestro; el goce lacaniano y el deseo; lo imaginario, lo simbólico y lo real anudados por un cuarto elemento, que puede ser el "nombre del padre" o en su lugar la escritura o la obra de arte, que permite al sujeto hacer vivible su existencia, son cuestiones de gran interés para pensar el arte desde el psicoanálisis.

El interés del psicoanálisis por la literatura, la poesía, la pintura... ya aparece en los primeros textos de Freud. Lacan, en sus seminarios, insiste en que la obra de arte se adelanta y nos enseña acerca de la tarea propia del psicoanalista. No se trata de aplicar el psicoanálisis al arte, sino más bien se trata de ver en qué el arte se adelanta y qué enseña al psicoanálisis. Recalcati en el texto titulado "Las tres estéticas de Lacan"8 nos aclara:

Las tres estéticas no alcanzan a constituir un discurso completo sobre el arte porque a Lacan no le interesa este objetivo, sino más bien interrogar cómo una práctica simbólica –como es la práctica artística- se puede asilar y encontrar la dimensión irreducible al simbólico, lo real.

En las formas actuales de experimentalismo del body-art, su expresión pone, como venimos diciendo, el cuerpo en primer lugar. El cuerpo para el psicoanálisis es un concepto complejo que se articula en base a un sujeto que padece y se divide por ser parlante, sexuado y mortal. Los conflictos sociales y los individuales son absorbidos, padecidos y a la vez transformados inconscientemente en asuntos del cuerpo. Lo que no se dice, lo que no se simboliza reaparece en lo real, en el cuerpo como real. En este punto el descubrimiento del inconsciente, el lenguaje, la palabra va a producir un modo de lectura del sujeto y de sus avatares, de lo social, del arte y de cualquier otra disciplina, desde otro lugar descentrado de la consciencia, de la intención y del yo.

El discurso del psicoanálisis, partiendo de su práctica y de sus referencias teóricas, toma un ángulo que subvierte el modo de acercarse y de preguntarse por el mundo, a diferencia de los demás discursos: el de la ciencia, el de la religión, el del capitalismo, el de la psicología… Su modo de tomar lo real, marca la diferencia. Para el psicoanálisis la intención no es lo esencial en la obra de arte. Para el discurso psicoanalítico lo esencial no es hacer psicología del autor ni crítica. Lo esencial es pensar la complejidad de la obra de arte preguntándose ¿qué cosa es el arte?, ¿qué es la sublimación? Para el psicoanálisis en la creación interviene algo que no está en la conciencia ni en la intención, algo que procede de un lugar alejado de lo consciente.

En referencia al body-art, las performances y al empleo de los excrementos y demás desechos del cuerpo, y la discusión que suscita, Recalcati, a partir de los textos de Freud y Lacan, nos aporta una diferencia muy interesante para investigar: no es lo mismo el arte en su función de bordear lo real con mediación simbólica, que el culto realístico de la Cosa que él equipara con el realismo psicótico sin distancia y sin mediación simbólica propias de las presentaciones contemporáneas pegadas a lo real.

Recalcati, en su tesis del arte "como organización del vacío" expone que el arte y el psicoanálisis tienen en común, a diferencia del discurso de la ciencia y el de la religión, que no evitan, ni obturan el vacío, sino que bordean el vacío de la Cosa9.

El debate está abierto. Las diferencias entre enfoques plantean un no acuerdo sobre el tema. El discurso analítico sigue interesado en la investigación de la complejidad de la obra de arte.


  • 1. Esther Mera, artista madrileña, nacida en 1964. www.Fundación. Telefónica.com.htm
  • 2. Clear, J: De Inmundo, Madrid, Arena libros. 2004
  • 3. Clear, J: De Inmundo, Madrid, Arena libros. 2004
  • 4. VV.AA., Cartografias del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, CENDEAC, Madrid 2004, pág. 10.
  • 5. Ídem., pág. 37.
  • 6. Marchán, S. Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid. 1988.
  • 7. Estherferrer, Utopía y performance. Internet
  • 8. Recalcati, M: Las tres estéticas de Lacan, Ediciones del cifrado, Buenos Aires. 2006. pág. 10.
  • 9. El interés que presenta el arte para los psicoanalistas nos ha llevado a constituir un espacio de discusión e investigación en la sede de Madrid de la ELP: Grupo de Investigación de "Psicoanálisis y Arte" en el que participan personas relacionadas con el arte, la historia del arte, la literatura y el psicoanálisis.

  • Bibliografía:

  • - Alemán, J; Larriera, S: Lacan: Heidegger, El psicoanálisis en la tarea del pensar, Miguel Gómez Ediciones, Málaga. 1998
  • - Estherferrer: Utopía y perfomance. Internet.
  • - Esther Mera: fundación. telefónica. Internet.
  • - Freud, S: Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci. Biblioteca Nueva. Tomo V, Madrid 1972
  • - Lacan, J: La Ética del Psicoanálisis. Seminario 7, Paidos, Buenos Aires. 1988
  • - Marchán, S: Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Ediciones Akal. 1988. Orlan: internet
  • - Recalcati, M: Las tres estéticas de Lacan: arte y psicoanálisis, Buenos Aires, Del cifrado. 2003
  • - Sterlac: www.ekac.org/timcapcol.html
  • - VV.AA: Cartografías del cuerpo: la dimensión corporal en el arte contemporáneo, CendeaC, Murcia. 2004
  • Escrito por: Ana Ramírez Izquierdo, Psicoanalista de la sede de Madrid de la Escuela Lacaniana de psicoanálisis y colaboradora con Mónica Unterberger (responsable) en la coordinación del Grupo de Investigación de Psicoanálisis y Arte de dicha sede.


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